Toamnă

Compoziția The Fall (Toamna), subintitulată – puțin bizar – A Short Musical Novel for Strings Orchestra (Povestioară pentru orchestră de coarde) este un studiu pentru  orchestră de coarde de cameră (25 de instrumentiști). Bazându-se pe un text literar propriu[1], poetic în esență dar fără versificație, The Fall reiterează – de dragul exercițiului și al experimentului – o tipologie muzicală astăzi extinctă: muzica cu program.

Partitura este formulată în baza unui principiu antinomic de compoziție, aplicat la cât mai multe paliere parametrice. Binomurile care iau astfel naștere (lung-scurt, tare-încet, acut-grav, consonant-disonant, agitat-liniștit, organizat-haotic, ritmat-atemporal, coerent-dezlânat, ș.a.m.d.) catalizează și susțin dramaturgia muzicală – care, altfel, urmează cu o înduioșătoare naivitate (voită și căutată) programul literar asumat.

Din acest punct de vedere, organizarea formală a piesei este destul de lesne de urmărit, ea putând fi segregată foarte eficient pe baza reperelor plastice și cinematice pe care sursa extra-muzicală le oferă din abundență. Secțiunile notate în partitură (a căror justificare este pur pragmatică, ele existând doar pentru a ușura repetițiile) ne vor servi drept repere:

Armonia este, în proporții variabile, omniprezentă în subsidiarul acestei muzici – preponderent sub forma pedalelor de poli-acorduri ce-și schimbă permanent culoarea, prin varierea dinamică selectivă a sunetelor componente. Procedura, foarte comună în muzica spectrală, este probabil o radicalizare a tehnicii acordurilor cu sunete adăugate promovată de Messiaen. În armonia de față, se poate vorbi mai degrabă de sunete de rezonanță. Pe o structură de bază de două sau trei trisonuri suprapuse se „altoiesc” două sau trei sunete, alese în așa fel încât sunt, fiecare, mai consonante cu unul și doar unul dintre trisonurile respective (având diferite grade de disonanță cu celelalte). Prin varierea dinamică foarte atent controlată, atât a sunetelor de bază (în grup) cât și a celor de rezonanță (în mod individual) se obțin noi și noi nuanțe, greutăți și fundamentale armonice. Climatul armonic general este pan-cromatic în primele două treimi ale piesei – pentru a oferi șanse egale tuturor micro-melodiilor din care sunt compuse texturile – și se nuanțează către final, îndreptându-se în cele din urmă către armonii spectrale.

Cu excepția ultimei secțiuni, întregul material melodic – sinuos, și organizat în principiu în jurul unei nelipsite formule de cromatism întors – este eminamente non-tematic și non-tonal, fără ca prin aceasta să fie implicit și ininteligibil. Un anumit grad de înțeles muzical respiră din fiecare intervenție melodică, grație unei frazări minuțioase. La aceasta se adaugă o dinamică atent construită, care urmărește fidel semantica intrinsecă a profilului de înălțime (nuanțele crescând în general când melodia urcă, și invers).

Cu excepția ultimelor secțiuni, palierul temporal al acestei muzici frizează aritmia. Aceasta este căutată, conformă cu substratul literar, și obținută pe de o parte prin supra-saturarea discursului cu hemiole, și pe de alta prin invenția ritmică perpetuă, atacul simultan fiind practic inexistent. Absența ritmului micro-granular, local, este însă suplinită printr-un macro-ritm – sau un ritm global –, o respirație mai largă a piesei, dată de succesiunea și alternanța de diferite scriituri și personaje, și care conferă dramaturgiei muzicale sistemul de referință necesar pentru a funcționa.

Consider că se poate vorbi de „orchestrație” și în cazul unei orchestre omogene, ca cea de față. În ce mă privește, am tratat ca surse multi-timbrale de sunet fiecare din cele 25 de instrumente cu coarde avute la dispoziție (fapt cu totul justificabil, dacă ne gândim la bogăția practic nesfârșită de culori și moduri de atac pe care un instrument cu coarde și arcuș le poate produce). Concret, am aplicat tehnici de sinteză (sau „aglutinare” sonoră), proprii mai degrabă muzicii electronice, „construind” timbre noi prin adăugarea de sunete de rezonanță (vezi mai sus) de intensități dinamice mult mai mici, pe care auzul le va percepe ca pe sunete parțiale armonice sau inarmonice, în funcție de relația lor (în permanentă schimbare) cu cele de bază. De asemenea, am aplicat tehnici clasice de orchestrație, de pildă folosind dublaje sau suprapunând – pentru același sunet –, diverse tehnici de arcuș și moduri de atac: arco, pizzicato (inclusiv pizzicato Bartók sau pizzicato cu unghia), tremolo, sul ponticello, sul tasto, vibrato, non-vibrato, etc. Toate acestea, coroborate cu tehnicile armonice detaliate mai sus, au rezultat într-o paletă coloristică mult îmbogățită, capabilă să servească fidel, prompt și eficient sursa programatică propusă.

În ciuda exercițiului de imaginație (poetică și literară) care stă la baza piesei, mobilul ei a fost unul cât se poate de concret. Spre finele lui ianuarie 2019 (deci nu în noiembrie, ca în scurta proză) în București a avut loc un fenomen meteorologic foarte rar și spectaculos (și nu mai puțin catastrofic). Ploaia înghețată care a căzut între 24 și 29 ianuarie – alcătuită de fapt nu din gheață, ci din apă sub-răcită care a înghețat instantaneu la contactul cu suprafețele deja reci de pe sol – a încastrat totul, în decurs de câteva zile, într-un strat de gheață de până la un centimetru grosime. Imaginea – cu totul din altă lume – m-a urmărit multă vreme, însă, din varii motive, am avut nevoie de mai mulți ani pentru a o decanta și pentru a ajunge la o formulare literară și muzicală plauzibilă, coerentă și rafinată.

[1] Textul, în limba engleză, este inclus la începutul partiturii.