Hortus conclusus

Hortus conclusus – literal, Gradină închisă (sau interioară”, sau „ascunsă”) – este o referință culturală vest-europeană foarte uzitată cu începere din Evul Mediu târziu, și care și-a cunoscut apoteoza în Renaștere, perioadă în care a devenit, în Apusul creștin, reprezentarea simbolică prin excelență a Fecioarei Maria – mai ales prin prisma doctrinei catolice Immaculata conceptio (neîmpărtășită în Răsărit).

Piesa mea, deși menține aura intrinsecă și inextricabilă de sacralitate și transcendență pe care termenul a dobândit‑o în Renaștere, lărgește cadrul ideatic. În Hortus conclusus, eu pornesc de la explorarea conflictului principial dintre imaginea ideală (romanțată, idilică) a conceptului de grădină și realizarea lui tangibilă, materială, lumească, plină de toate neajunsurile, neplăcerile (și, în ultimă instanță, mizeriile) inerente unei vieți biologice; odată ajuns aici, continui (inevitabil) cu observarea conflictului dintre lumea ideilor (a inefabilului, a credinței) și trista ei proiecție materială; pentru ca, într-un final, să mărturisesc, frust, că o prefer pe cea dintâi.

Conceptul-cadru de grădină (chiar „grădină fantastică”) mi-a permis să-mi extind propriile experimente muzicale, cum ar fi cele legate de clasele de compoziție și de eterofonie (văzute aici ca un icon al reformulării peisagistice și a luxurianței vegetale, respectiv). Mi-a oferit, de asemenea, pretextul ideal pentru un expozeu caleidoscopic și discontinuu, plin de aluzii la Piazzolla, Vivaldi și Messiaen – în special la ultimul dintre ei, întrucât uniunea ușor inedită dintre suflători și vibrafon construiește (în primele două secțiuni ale piesei) un discurs muzical fragmentat și „ornitofil”, foarte similar unora dintre transcrierile „istorice” ale lui Olivier Messiaen („istorice” în sensul că au importanță istorică, chiar dacă ele sunt mai degrabă reprezentative pentru opțiunile melodice și ritmice ale muzicianului francez decât pentru redarea, fie ea și aproximativă, a cântului păsărilor observate).

Muzica este aparent haotică (cu excepția ultimei secțiuni), ea „bântuind” răzleț și fără odihnă trei registre sonore și poetice principale: (1) un excurs visceral, intens eterofon, de obicei încredințat câte unui grup de concertino din departamentul coardelor; (2) o agitație „păsărească”, ce face uz de un subset din limbajul ritmic, melodic și armonic al compozitorului sus-amintit, și este în genere redat de suflători și/sau percuție; și (3) mici „firmituri de eternitate”, momente de coral de o omofonie manifestă și ostentativă, imagine a sacralității și transcendenței (pe care numele de Hortus conclusus însuși le implică). În fine, la acestea se adaugă micro-fragmente de muzici mundane în esență, amintind de schubertiadă sau de baladă romantică de salon: o reverență ușor tristă la adresa „grădinarului uman”, ființă a intervalului și a compromisului.

Hortus conclusus este o muzică conturată în principiu din gesturi clare și precise (chiar dacă suprapuse și amalgamate în varii grosimi și densități), la care se adaugă foarte subtile intenții de minimalism non-repetitiv. În palierul diacron, materialul se organizează sub formă de texturi constituite prin aglutinări de rudimente melodice. Viața de efemeridă a materialului muzical astfel  antamat („de efemeridă” deoarece, cu puține excepții, materialul odată prezentat nu este repetat sau reutilizat, forțând astfel ascultătorul la o consumare frugală a lui) este compensată prin invenția perpetuă a unei abundențe de elemente muzicale similare, dar nu identice (vezi clasele de compoziție teoretizate de Aurel Stroe).

În ciuda consonanțelor abundente și a unei aure trisonice, pe alocuri ostentativă (mai cu seamă în ultima secțiune), Hortus conclusus este o piesă non-tonală. Armonia este folosită independent de orice funcționalitate, deși ocazional anumite repetiții și/sau plasamente ritmico-metrice fac oficiul unei ancorări pe un centru (acordic) de atracție. Materialul armonic îndeplinește două sarcini în această piesă: (1) controlează tensiunea (acordurile sunt utilizate în baza clasificării lor în grupe de consonanță, vezi Hindemith, motiv pentru care piesa ar putea fi oarecum considerată pan-tonală), și (2) construiește timbruri noi, prin dozajul atent al componentelor acordice, cuplat cu observarea caracteristicilor armonice și inarmonice ale instrumentelor implicate – aici, iarăși, Messiaen: procedeul amintește cumva de sunetele și acordurile lui adăugate (sau de rezonanță).

Cum am menționat anterior, există trei registre principale (sonore și poetice) ale piesei, iar alocarea instrumentelor le este, în mare măsură, consecventă. Pe lângă aceasta – repetând ce am scris mai sus – există o preocupare susținută pentru crearea de timbruri noi, anume prin dozajul diferitelor elemente acordice în uz, coroborat cu adecvarea instrumentelor la armonia pe care o redau. La acestea se adaugă un palier dinamic în continuă mișcare, din care rezultă o perpetuă metamorfoză timbrală. Din acest motiv, nuanțele dinamice (notate cu acribie în această partitură) trebuie redate foarte exact pe parcursul interpretării (în caz contrar, cu totul alte sonorități/culori vor fi obținute). La limită, o astfel de preocupare ar putea califica piesa de față ca fiind, într‑o oarecare măsură, și spectrală. Ca alte considerații, de observat că pianului i se acordă același tratament ca unui instrument de percuție acordabil, el participând, alături de vibrafon și marimbă, în grupul informal de soli care justifică titulatura tehnică a piesei: îl numesc preludiu concertant, pentru că, pe de o parte, grupului de instrumente de percuție li se atribuie, pe alocuri, rolul dominant în ansamblul orchestral, iar pe de alta, pentru că utilizarea frecventă a „grupurilor de soliști” din departamentul coardelor reprezintă o trimitere subtilă către concerto grosso.

Există, în principiu, trei secțiuni ale piesei (plus o codă), fără titlu individual, și de durate inegale (secțiunea mediană fiind cea mai consistentă). Ele sunt demarcate în partitură prin bară dublă, însă există mai mult prin prisma dirijorului, pentru repetiții, sau a muzicologului, pentru analiză. În timpul redării piesei în concert nu este îngăduită adăugarea de pauze sau interstiții suplimentare față de cele notate explicit în partitură, intenția mea fiind ca piesa să fie percepută ca un tot unitar de către ascultător. Cele trei secțiuni menționate sunt:

4.1. ieșirea efectivă din piesă (măsurile 264-289) este o „codă a codei”, un ultim fragment cameral/solistic care readuce atmosfera, tempo-ul și sonoritatea celor cinci violoncele soliste din debutul partiturii (fără a repeta însă material) și contribuie, prin refuzul unei cadențe ferme și univoce, la conferirea unei aure de „nesfârșire” sau ciclicitate întregului eșafodaj sonor anterior.

Nu pot încheia fără să observ, în lumina descendenței sacre a cuvintelor Hortus conclusus  (au fost extrase inițial din Vulgata, Canticum Canticorum, 4:12) că probabil am compus lucrarea de față și în căutarea unui sanctuar personal: un loc în care să mă pot refugia, departe de o lume plină de vacarm, golită de sens, desacralizată, și – în opinia mea – rătăcită. Un loc binecuvântat, o grădină perfectă în care lumina lui Hristos continuă să strălucească.